Da mesma forma que, por muitos usuários ejaculatórios, a masturbação é aceita como um pálido substituto para o sexo, utilizada sobretudo em períodos de contenção involuntária ou excitações portáteis (“treino é treino, jogo é jogo”), há quem considere os curtas-metragens “filmes menores” – não apenas no que tange à duração, mas também em relação à aferição de qualidade. Premiados pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas (A.M.P.A.S.) de Hollywood desde a quinta cerimônia do Oscar, em 1933, os filmes com duração inferior a trinta minutos ainda são bastante subestimados pelos espectadores, e esparsamente incluídos em listas de melhores filmes de todos os tempos, não obstante serem inúmeros os títulos que merecem a alcunha de obras-primas, para além (ou aquém) de sua minutagem.
No Brasil, entre os anos de 1975 e 1990, vigorou uma lei, de número 6.281, que prognosticava o seguinte: “Art. 13. Nos programas de que constar filme estrangeiro de longa-metragem, será estabelecida a inclusão de filme nacional de curta-metragem, de natureza cultural, técnica, científica ou informativa, além de exibição de jornal cinematográfico” e, para os efeitos do artigo em questão, na mesma lei, foi estabelecida “a definição do filme nacional de curta-metragem”. Com isso, houve um estímulo para a produção deste tipo de filme, muito mais acessível para realizadores com poucos recursos e cineastas em seus primeiros trabalhos.
Por permitir mais experimentação e requerer habilidade dos envolvidos na demonstração de poder de síntese na exposição de seus enredos, os curtas-metragens felizmente têm os defensores abnegados, malgrado estarem comumente relegados a premiações em categorias específicas, enquanto são concedidas às produções em longa-metragem as láureas mais valorizadas. A Mostra do Filme Livre, no Rio de Janeiro, o Cine Esquema Novo, no Rio Grande do Sul, e o DocLisboa são exemplos de festivais em que os filmes indicados e premiados não são distinguidos pelas suas durações, de modo que os curtas-metragens são julgados por seus apanágios qualitativos, expressivos e discursivos, e não por causa de suas extensões temporais. E, dentre os festivais direcionados exclusivamente a este formato de tempo reduzido, o FestCurtasBH (Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte), cuja vigésima oitava edição foi realizada entre 30 de outubro e 08 de novembro de 2026, destaca-se pelo viés político na abordagem defensiva deste tipo de produto audiovisual. Tanto que, além das mostras competitivas e especiais, houve celebrações aos trabalhos feministas da plataforma crítica Sara y Rosa e o resgaste de produções associadas à Corcina – Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos –, fundada no Rio de Janeiro, em 1978, justamente a partir do fomento engendrado pela supracitada Lei do Curta.
Dentre os dezessete filmes selecionados para a Mostra Competitiva Brasil do referido festival, os destaques foram o multipremiado “Grão” (2026, de Gianluca Cozza & Leonardo da Rosa), “Floresta do Fim do Mundo” (2026, de Denilson Baniwa & Felipe M. Bragança) e “Disciplina” (2026, de Affonso Uchôa), mas houve valorização para títulos mui diversos, como o radical “Notas do Abismo” (2025, de Gabraz Sanna), o recém-estreado em Brasília “Gastronomia do Olho” (2026, de Nicolau), o documentalmente inventivo “O Ponto do Mel” (2026, de Mirian Oliveira & Pedro Lessa), a animação indígena “Kakxop Pahok: As Crianças Cegas” (2026, de Cassiano Maxakali & Charles Bicalho) e os biológica ou sexualmente contaminados “Trivakra” (2025, de Sofia Angst), “Vim e Irei como uma Profecia” (2025, de Fábio Rogério) e “Pirexia” (2026, de Nico da Costa), para ficar apenas em alguns títulos marcantes desta extraordinária seleção. O prêmio principal foi para o documentário híbrido piauiense “Caldeirão” (2025, de Oliveira Júnior, Milena Rocha & Weslley Oliveira) sobre os percalços de uma equipe de filmagem, no açude titular e turístico que fica na cidade de Piripiri. A fotografia é belíssima e a direção é assaz respeitosa quanto aos moradores do local, que tornam-se protagonistas reflexivos acerca da feitura da obra, o que que justifica a celebração pelo júri oficial. Mas precisamos falar sobre “Ih, Morri” (2025, de Lara Carmo), que recebeu um troféu de Menção Honrosa…
Em apenas quinze minutos, a diretora parte de uma nova configuração das preocupações do teórico Jean-Louis Baudry [1930-2015], em seu texto célebre “Cinema: Efeitos Ideológicos produzidos pelo Aparelho de Base”, publicado em 1970, no qual ele enfatiza que a identificação primária do espectador é com a própria câmera, e constata uma uma imobilidade motora elementar, que tem como contraponto o excesso de atividade ocular. No filme, isto é aplicado a partir do acompanhamento das ações de quatro garotos (um deles, Lino Arruda, filho da diretora) que brincam com jogos eletrônicos de imersão: além dos computadores ligados em suas mãos, eles conversam através do recurso de viva-voz de uma ligação coletiva, efetivada através de telefones celulares. A câmera enquadra em ‘close-up’ os olhos destas crianças, enquanto eles “morrem”, sendo eliminados dos respectivos jogos, mas logo regressando nas partidas seguintes, passando horas a fio dedicadas a esta empreitada. Um dos jogadores, mais hábil que os demais, dá conselhos aos seus colegas (“não peguesitens infinitos, tu precisas de uma armadura!”), mas ele será eliminado em seguida. E um novo jogo começa, depois outro, mais um outro, e assim sucessivamente. A trilha musical do filme – a cargo de Luter Filho e Kyotetsu Horikawa, excelente – e a montagem da própria diretora utilizam efeitos eletrônicos que parecem despersonalizar aqueles garotos, inseridos numa progressão mecânica de falas e gestos parabelicosos, de competição com agentes não vistos, que atuam à distância – sendo, quiçá, outras crianças. Num movimento súbito, a câmera começa a entrevistar estes quatro jogadores infantis numa praia, à noite, e eles exclamam que “quando são avatares, não possuem sentimentos”, inicialmente entendidos, segundo a lógica dos jogos, como fraquezas e, por conseguinte, tornar-se-iam diferentes de seres humanos. Perguntados sobre o amor, eles não sabem o que dizer, pois trata-se de um sentimento assumidamente complexo. De repente, um dos meninos volta para um cômodo reservado de seu quarto, onde joga novamente. Mas, dessa vez, não há ninguém ‘online’: “não tem ninguém para jogar comigo, mas não vou reclamar”, pondera ele, enquanto continuamos a ouvir sons eletrônicos, e refletimos sobre o comodismo de nossas posturas espectatoriais, nas salas escuras de exibição. “É por isso que uma reflexão sobre o aparelho de base deveria se integrar a uma teoria geral da ideologia do cinema”, conclui Jean-Louis Baudry, há mais de cinqüenta anos. Aplicando-se esta necessidade de aplicação teórico-investigativa aos jogos eletrônicos e às novas condutas geracionais, o que experimentamos em “Ih, Morri” merece um debate mais que estendido. Eis a provocação!
Wesley Pereira de Castro.
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